3 ,, Maria Pötsch"( Abb. 2)

Wien I., St. Stephan, auf dem Altar unter dem Baldachin in der Südwestecke desrechten Seitenschiffes.

Tempera auf Holz, 70 X 50 cm. Die griechischen Monogramme Mariens und Christiehemals in Metallbuchstaben, reliefierte Nimben in rautenbesetzten kreisrundenReifen. Die kirchenslawische Inschrift am unteren Rande bedeutet:„ Dieses Bildhat aufgestellt der Knecht Gottes( um) Erlassung seiner Sünden und für seineEltern..."( Die letzten Worte sind unleserlich. Auch ,, und für seine Eltern" konntenur durch die Inschrift auf der Kopie in Heiligenkreuz entziffert werden). Holz-rahmen mit gemalten Streublumen, bis 1945 Kronen des 17. und 19. Jahrhunderts.Nach der Legende vom ländlichen ungarischen Maler Stefan Páp 1676 gemalt. Dieformalen Qualitäten des Gnadenbildes entsprechen der volkstümlichen Kunst-übung, wie sie auch noch in späteren Zeiten in demselben Bereich üblich waren( vgl. das Tafelbild der Sammlung Michael Lepkalich aus dem Huzulengebiet Ost-galiziens und weitere Zeugnisse aus Babyn bei Kossow, alle Wien, ÖsterreichischesMuseum für Volkskunde).

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Ikonographie und Typus: Ikonographisch ist das Gnadenbild eine halb-figurige Hodegetria( 1), die typologisch, wie schon Maurer- Kolb und Beissel( 2, 3)festgestellt haben, eng an das Gnadenbild von Smolensk( 4) anschließt. Umbildun-gen sowohl in ikonographischer wie in formaler Hinsicht gehen auf Motive derabendländischen Glossar ::: zum Glossareintrag abendländischen Kunst zurück. So zeigt die Rahmung das Motiv eines Rundbogens.der in einen rechteckigen Rahmen hineinkomponiert ist, wobei die Zwickel durchCherubimköpfe ausgefüllt sind. Dieses Motiv, das in den Ikonen der Grenzgebietezwischen Ost- und Westkirche am Balkan seit dem 14. Jahrhundert auftritt und im17. und 18. Jahrhundert in der Umrahmung von Ikonen häufig ist( 5, 6, 7), wäh-rend es in den russischen Ikonen fehlt, geht auf einen Einfluß der italienischenTafelmalerei zurück, wo sich dieses letztlich antike Dekorationsmotiv bis ins 15. Jahr-hundert hinein findet. Späterhin hat es als Rahmenmotiv in der Druckgraphikweiteste Auswirkung. Ikonographisch ist neben der Änderung der streng fron-talen Haltung des Kopfes des Jesusknaben( wie etwa bei der Smolenskaja derTroicko- Sergiewschen Lawra) in eine leichte Profilstellung vor allem das Auf-treten eines in der Ikonenmalerei für den Jesusknaben unüblichen Attributesanstelle der Rolle oder des Buches anzuführen. Christus hält eine an der Wurzelhakenförmig umgebogene Pflanze in der Linken, die am ehesten mit den stili-sierten Darstellungen von Lilien des 14. Jahrhunderts( vgl. das Beispiel bei Trens,Abb. 325) verglichen werden kann. Die Lilie, die sonst nach dem Hohen Lied( 2, 1 f.),, Ego flos campi, et lilium convallium. Sicut lilium inter spinas, sic amica meainter filias" als botanisches Symbol der Muttergottes gilt, wird von Bernhard vonClairvaux anders interpretiert. In den Sermones in Cantica Canticorum( bes. SermoLXX, Migne PL 183, Sp. 115-21, Schlußsatz) wird Christus der Lilie gleichgesetztund dem Hohen Lied entsprechend als Bräutigam der Kirche bezeichnet:„ Et ipsesit lilium, sponsus ecclesiae Jesus Christus dominus noster". Diese Auslegungwird auch in der zeitgenössischen und späteren lateinischen Hymnendichtung über-nommen( Mone, II, 377, 458, 364; weitere Beispiele bei Salzer 14, 15). Seit BedaVenerabilis galt aber die Lilie auch als Symbol der Auferstehung( 8, 9). Dar-stellungen des Christuskindes mit Lilie finden sich in der abendländischen Glossar ::: zum Glossareintrag  abendländischen bilden-den Kunst seit dem 12. Jahrhundert. Im 17. Jahrhundert taucht das Symbolallerdings nur in der Hand Mariens in der Ostkirche in der Darstellung derHl. Anna und Maria auf, jedoch auch hier in einer auf Christus bezogenen Be-deutung( vgl. die entsprechende liturgische Stelle im Troparion des Kanongesanges

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