Die Textilmustersammlung Emilie Flöge
Aus dem Nachlass von Emilie Flöge (1874–1952), Modeschöpferin und Partnerin von Gustav Klimt (1862–1918), stammen rund 350 Objekte der Textil- und Bekleidungssammlung im Volkskundemuseum Wien. Ganz dem Zeitgeschmack der Jahrhundertwende entsprechend, sammelte Flöge Beispiele textiler Volkskunst, die sie auch als Inspirationsquelle und Material in ihrem Modesalon nützte. Beim Bestand des Volkskundemuseums handelt es sich einerseits um Stoffstücke mit Stickereien in leuchtenden Farben oder in Schwarz-Weiß, vornehmlich aus der Westslowakei und der Mährischen Slowakei, und andererseits um Spitzen, und zwar hauptsächlich Klöppelspitzen, Weißstickerei und Tüllstickerei, wie sie im 19. und frühen 20. Jahrhundert in der Kleidung aller sozialen Schichten je nach Vermögenslage zum Einsatz kamen. Daneben gehören einige Kopfbedeckungen und wenige andere komplette Kleidungsstücke zur Sammlung. Außerdem befinden sich im Volkskundemuseum ein paar Objekte des Jugendstils, die vermutlich von Emilie Flöge selbst verwendet wurden.
Emilie Flöge betrieb mit ihren Schwestern Pauline Flöge (1866–1917) und Helene Klimt (1871–1936) ab 1904 den Modesalon Schwestern Flöge in der Wiener Mariahilferstraße 1b, in der Casa Piccola, benannt nach dem gleichnamigen Caféhaus im Erdgeschoß des Hauses, deren Name Teil der Corporate Identity des Modesalons wurde (ÖMV/78685). Die CI war, so wie die Einrichtung des Salons, von der Wiener Werkstätte, von Josef Hoffmann (1870–1956) und Kolo Moser (1868–1918), im typischen Schwarz-Weiß gestaltet worden.
Der Salon der drei Schwestern war eine der ersten Adressen in Sachen Mode in Wien und beschäftigte in seiner Blütezeit mehr als 80 Schneiderinnen im Verlagssystem. Emilie Flöge als die künstlerische und kunsthandwerkliche Leiterin des Unternehmens fuhr mehrmals im Jahr nach Paris und London, um die neuesten Stoffmuster und Modetrends nach Wien zu holen, und war am Zuschneiden der produzierten Kleidungsstücke maßgeblich beteiligt. Die Kundinnen stammten aus dem Großbürgertum, vor allem aus dem aufgeschlossenen Kreis der jüdischen Industriellen, die auch Gustav Klimt förderten, der mit Familie Flöge freundschaftlich und verwandtschaftlich verbunden war. (Fischer 1987) Obwohl Emilie Flöge selbst Reformkleider beziehungsweise Künstlerkleider trug und diese vermutlich auch im Salon verkauft wurden, war dessen hauptsächliches Angebot, soweit man heute noch sagen kann, aus wirtschaftlichen Gründen eher dem Mainstream-Geschmack verpflichtet. (Hildebrandt 1996) Leider sind nur sehr wenige Erzeugnisse des Salons erhalten geblieben – zumindest in öffentlich zugänglichen Sammlungen – oder auch nur in Abbildungen überliefert. (Historisches Museum der Stadt Wien 1988)
Bei der Sammlung Flöge im Volkskundemuseum handelt es sich großteils um Textilstücke und Fragmente, die aus kompletten Teilen, aus Kleidung wie Hemden oder Schürzen, ausgeschnitten wurden. So wie sich die Sammlung heute darstellt, lässt sich ableiten, dass Flöges Interesse vor allem den Ornamenten, den Designs und Farben galt. Das Zerschneiden von Kleidung, um die bestickten Stellen oder die für interessant gehaltenen Muster und Spitzen herauszunehmen, war keineswegs ungewöhnlich und wurde vermutlich bereits von den Antiquitätenhändlern vorgenommen, von denen Flöge ihre Sammelobjekte wahrscheinlich erwarb, und die sich durch die Aufteilung eines Stückes mehr Kund:innen und damit mehr Profit erwarteten.
Auf einigen Stücken finden sich zusätzlich Spuren von nachträglichen Umarbeitungen (ÖMV/78622; ÖMV/78631; ÖMV/78658; ÖMV/78678/012; ÖMV/78678/016; ÖMV/78681; ÖMV/78703; ÖMV/78712; ÖMV/78753; ÖMV/78774/001; ÖMV/78780/001; ÖMV/78783; ÖMV/78801/001; ÖMV/78801/002; ÖMV/78801/003, die offensichtlich dazu dienten, die Stücke einem neuen Zweck anzupassen. Auch Fotos von Emilie Flöge am Attersee aus dem Jahr 1913 belegen, dass diese Stoffteile nicht nur der Inspiration dienten, sondern auch direkt in Neukreationen eingesetzt wurden. Auf diesem Foto trägt sie ein Künstlerkleid, das als Einsatz ein besticktes Stoffstück aus Rybany in der Westslowakei aufweist. Aus einem ganz ähnlichen Stoffstück mit schwarz-weißer Plattstich-Stickerei, die für diesen Ort ab etwa dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts typisch ist, wurde ein Gürtel (ÖMV/78809) gefertigt, der im Volkskundemuseum Wien verwahrt ist. Möglicherweise waren die so entstandenen Kleidungsstücke und Accessoires nicht nur Einzelstücke, sondern dienten als Vorlagen für Modelle, die im Salon Flöge angeboten wurden. Aber auch das ist reine Spekulation und durch Quellen nicht belegbar.
Persönliche Aufzeichnungen, in denen sich Flöge zu ihrer Sammlung äußern würde, sind nicht erhalten. Auffällig ist, dass auf etliche Stücke Papierzettelchen (ÖMV/78772; ÖMV/78796/002; ÖMV/78801/001) geheftet sind, auf denen mit Bleistift eine Zahl geschrieben ist. Auf anderen finden sich aufgenähte Köperbandstücke, die mit Kugelschreiber und Filzstift geschriebene Zahlen und Buchstaben (ÖMV/78764; ÖMV/78812) aufweisen – eventuell ein Hinweis auf eine von Flöge oder von ihren Erb:innen geführte Inventarliste.
In welchem Zeitraum Emilie Flöge ihre Sammlung anlegte, ist ebenfalls nicht dokumentiert. Sehr wahrscheinlich ist, dass ab dem ersten Weltkrieg, aufgrund der veränderten politischen und wirtschaftlichen Lage, nur mehr wenige Objekte dazu gekommen sein werden. Im Jahr 1938 stellte der Salon Schwestern Flöge seine Tätigkeit ein. (Hildebrandt 1996)
Ein Teil von Emilie Flöges Sammlung wurde möglicherweise 1945 bei einem Brand in ihrer Wohnung im dritten Wiener Gemeindebezirk vernichtet, was und wie viel ist nicht bekannt. Möglicherweise waren also auch ganz andere Stücke als die erhalten gebliebenen darunter, vielleicht viel mehr komplette Kleidungsstücke oder Objekte aus anderen Regionen. Ein Teil ihres Nachlasses befindet sich heute in Privatsammlungen.
Außergewöhnlich sind die der Öffentlichkeit erhalten gebliebenen textilen Objekte durch ihren Kontext, also durch die Person Emilie Flöge und ihr Modeschaffen sowie durch ihre Verbindung mit Gustav Klimt, der in der Kunstgeschichte eine herausragende Stellung einnimmt und ihre Sammlung sicherlich gekannt hat. Als Sammlung von textiler Volkskunst an sich ist sie hingegen nicht ungewöhnlich, sondern sehr typisch für ihre Zeit, in der sich unter anderem das relativ neue wissenschaftliche, künstlerische und sehr bald auch identitätspolitische Interesse am „Volk“, an der bäuerlichen Bevölkerung, unter anderem in der Gründung des Volkskundemuseums in Wien manifestierte, das einige seiner Bestände sehr wahrscheinlich von denselben Quellen bezog wie Emilie Flöge.
Die Sachgüter der Bewohner:innen ländlicher Gegenden waren im Laufe des 19. Jahrhunderts von mehreren Seiten ins Blickfeld der Öffentlichkeit gerückt, so wie im Laufe des 18. Jahrhunderts bereits die immateriellen Güter wie Sprache, Erzählungen und Lieder. (Brückner 1998)
Unter anderem wurden die Erzeugnisse des „Hausfleißes und der Hausindustrie“ (Riegl 1894) als Vorlagenmuster gesammelt, wie etwa im 1864 eröffneten Museum für Kunst und Industrie (heute MAK), wobei in angeschlossenen Lehranstalten die Produkte geschmacklich-ästhetisch zu verbessern und für den Absatz in Städten und an das Bürgertum anzupassen waren. (Framke 1995) Dies führte zu Veränderungen nicht zuletzt in der Gestaltung dieser Güter. (Deneke 1985)
Ein maßgeblicher Anstoß, diese als eigenen Wirtschaftsfaktor zu betrachten, ging von den großen Produktschauen des 19. Jahrhunderts aus, den Weltausstellungen. (Wörner 1994) Die Habsburger Monarchie setzte in diesem Zusammenhang besonders auf die Produkte, die im eigenen Heim für den eigenen Bedarf (nach Alois Riegl als „Hausfleiß“ bezeichnet) oder zum Verkauf („Hausindustrie“) sowie von lokalen Handwerkern und in Manufakturen gefertigt wurden. Der Begriff „Volkskunst“ für diese Produkte wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts im Umfeld des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie eingeführt und von dessen Kurator, dem Kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905), einem der ersten Mitglieder im Trägerverein des Volkskundemuseums, wissenschaftlich definiert. (Riegl 1894)
Eine Kontinuität über lange Zeiträume wurde für sie angenommen. Volkskunst sei also von Veränderungen, von Moden, nicht betroffen gewesen. Durch sie könne man, so die – falsche – Vorstellung, auf die Anfänge der Kultur überhaupt zurückgreifen, also – in diesem Verständnis – auf die eigentliche, echte und unverfälschte Kultur, durch die eine Erneuerung (verstanden als Wiederrückführung) der gegenwärtigen Verhältnisse möglich wäre. Die Förderung dieser Güter wurde als Gegenbewegung zur Industrialisierung und Modernisierung verstanden.
Zugleich wurde das „Primitive“ (Korff 1994), das nicht nur für die europäische Volkskunst, sondern auch für das Kunstschaffen anderer Weltgegenden imaginiert wurde, zu einem wichtigen Impulsgeber für die Entwicklung der Modernen Kunst, von dem sich auch Gustav Klimt und Josef Hoffmann sowie die Wiener Werkstätte inspirieren ließen. Etliche Künstler:innen aus ihrem Umfeld legten selbst Sammlungen an, die ähnlich in der Ausrichtung waren wie jene von Emilie Flöge, so etwa Josef Hoffmann selbst oder die Malerin Mileva Stoisavljevic-Roller.
Dass Emilie Flöge besonders viele Stücke aus der heutigen Slowakei in ihrer Sammlung hatte, lässt sich daraus erklären, dass das damalige Oberungarn als das Land der Hirten und Bauern schlechthin galt, sich also ideal dafür eignete, als besonders alt, urwüchsig und echt zu gelten – das gehört mittlerweile zum slowakischen nationalen Selbstverständnis. (Richter-Kovarik/Peschel-Wacha 2011)
Verschiedene Ausstellungen wie die Weltausstellung 1873 in Wien stellte die Slowakei prominent in den Vordergrund. (Wörner 1994)
Gerade die Kleidung der Landbevölkerung, als besonderer Teil der Volkskunst, schien den Charakter einer Region ideal zu bündeln und augenscheinlich zu machen. Die Kleidung der slowakischen bäuerlichen Bevölkerung war selbstverständlich nicht, ebenso wenig wie jede andere ländliche Kleidung, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts unverändert über Jahrhunderte oder auch nur Jahrzehnte oder unabhängig von städtischer und adeliger Kleidung geblieben. Vielmehr hatte sich gerade im 19. Jahrhundert eine Formenvielfalt aufgrund von veränderten sozialen Verhältnissen, der Gewerbeförderung, der Typisierung durch Sammler:innen und Ausstellungen, durch Fremd- und Selbstbilder – u. a. durch den beginnenden Tourismus – entwickelt und schließlich festgeschrieben. In der Slowakei führte dies zu äußerst kleinräumigen „Trachtenlandschaften“. Vor allem an der Stickerei sind die Produkte relativ leicht regional zuordenbar geworden. (Mrlian 1953; Markov 1956; Šotková 1956; Nosáľová 1982; Strelec 1982)
Im 19. Jahrhundert kam es zu einem regelrechten Wettstreit unter den Bewohner:innen der verschiedener Dörfer, wer die am schönsten ausgestaltete Kleidung trug, jeweils differenziert nach „klimatischen Gegebenheiten […], dem Stand, Beruf […], Alter und individuellem Schmuckbedürfnis“, und auch nach Anlass: „Arbeit, der Kirchgang, die Feste des Lebenskreislaufes und die Jahresfeste“. (Nixdorff 1977)
Zu betonen ist noch, dass auch in der Slowakei die Herstellung der Kleidung und deren Auszier nicht unbedingt von den Träger:innen selbst durchgeführt wurde (Brückner 1986), sondern, dass dies – mitunter auch nur teilweise – von Spezialist:innen der Weberei, Färberei, Stickerei oder Klöppelspitzenerzeugung vorgenommen wurde (Horváthová 1972), womit sich der Kreis zur Gewerbeförderung schließt. Und auch der Kreis zu Emilie Flöge. Denn es ist auch denkbar, dass sie manche ihrer Sammelobjekte direkt von den spezialisierten Hersteller:innen bezog, so dass diese womöglich niemals in einem Kleidungsstück eingesetzt, also niemals an ihrem Herstellungsort in Verwendung waren.
Kathrin Pallestrang
Wissenschaftliches/Kuratorisches Team: Sammlungen
16. April 2026
Literatur:
