MICHAEL PONSTINGL
nicht systematisierten Beobachtungen aus-diktierten die Verleger als Content- Packager( Produktion 2) geradewegs den Fotografen immerwieder die abzulichtenden Sujets, indem sie dieseentweder dezidiert orderten oder eine Aufnahmewenigstens implizit nahelegten. In noch stärkeremMaße traf das auf vielschichtigere Arrangementswie Mappenwerke und Alben zu, die nach einerausgefeilten Produktplanung sowie einer Koordi-nation der unterschiedlichen Autoren verlangten.Abzulesen sind derartige Machtverhältnisse etwaan den fertigen Medienobjekten, welche dienamentliche Nennung desjenigen, der das lichtbild-nerische Vorprodukt( die Produktion 1, also diekonkrete fotografische Aufnahme) ausführte, gerneinmal unterschlugen.
Fotografisches Publizieren verlief zumeistkleinteilig, ein Sammelbild hier, eine Serie dort. Dain der Regel keine engeren Bindungen bestanden,wie sie zwischen Buchautoren und ihren Verlegernnoch heute wenigstens teilweise gang und gäbesind, stellte sich dem Lichtbildner( so er nichtschon im Auftrag des Verlegers agierte) mit jedereinzelnen Veröffentlichung aufs Neue die Fragenach dem Verlag. So gut wie alle Berufsfotografenveröffentlichten teils im Selbstverlag, teilsveräußerten sie dieses Recht. Aber wie sichtatsächlich die Proportionen zwischen Selbstver-lag und Fremdverlag im 19. Jahrhundert darstell-ten, muss nach aktuellem Wissensstand nochunbeantwortet bleiben. Den Verleger, hiergenauer den Kunst-, Foto- oder Postkartenver-leger, gilt es weiter zu differenzieren: Entwederakquirierte er das Recht, des Fotografen Arbeit füreigene Rechnung zu vervielfältigen und zu verbrei-ten, oder er wirkte zwar in eigenem Namen, aberals Beauftragter des Fotografen und für dessenRechnung. Beide Verkehrsformen- mit je unter-schiedlicher Gewichtung der finanziellen Risiko-verteilung kamen, nicht anders wie beimBuchhandel, zum Einsatz. Letztere Form heiẞtman heute noch Kommissionsverlag, hierbeikassiert der Fotograf den Gewinn oder trägt denVerlust, dem Verleger steht eine Provision zu.
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Der Verleger gewährleistete die Verbreitung.Wickelte er sie selbst ab, in einem Geschäftslokal,nennt man ihn einen Verlegersortimenter. Diesemim Buch-, Kunst- und Musikalienhandel des19. Jahrhunderts so alltäglichen Typus begegneteman gleichermaßen oft im Fotografienhandel.Aber es gab auch Nurhändler. Diesen überantwor-tete der Verleger oder Fotograf( als Selbstverle-ger) teils in Kommission- die Medieneinheitenzum Vertrieb. Zu Anfang fügten allgemeineKunsthändler ihrem Warenangebot Fotografienein, daneben hielten aber auch Buch-, Papier-,Spielzeug-, Galanterie- und Trödelwarenhändlersowie Optiker etc. solche im Sortiment. ImOktober 1860 eröffnete in Wien Eduard vonOberhausen, ein Fotograf und Verlegersortimen-ter, sein Kunst- und Industrie- Comptoir fürPhotographie& Stereoskopie, das erste exklusivauf Fotografien und dazugehörige Artikel speziali-sierte Geschäft in der Monarchie.
Als eine weitere Ausformung des Händler-Intermediärs, der nicht den Endverbraucheranvisierte, sondern sich als Zwischenhändlerbetätigte, trat der Kommissionär in Erscheinung.Geschickte Verleger kooperierten mit solchen.Diese hielten sich an den neuralgischen Umschlag-plätzen des Buch- und Kunsthandels auf undlieferten die Verlegerware an die einzelnenortsansässigen Kunsthandlungen aus. BedeutendeKommissionsplätze konzentrierten sich aufLondon, Paris und für den deutschsprachigenRaum zuallererst Leipzig, gefolgt von Stuttgart,Berlin, Wien und Zürich. Mithilfe dieses Verteiler-systems waren auch zahlreiche ausländischeKunstverleger und-händler über ihre WienerKommmissionäre in Österreich- Ungarn präsent.Die Verkehrsformen besehen, die unter Fotogra-fieverlegern, Zwischen- und Einzelhändlernherrschten, lässt erkennen, dass man hier diealteingesessenen Organisationsmuster desBuchhandels adoptierte. In welchem Ausmaß,kann nach heutigem Wissensstand nicht gesagtwerden. Nach kursorischer Durchsicht vonInseraten und Verlagsanzeigen gehörten dazu derChange- oder Tauschverkehr( bargeldloser Tausch
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